Poétique du Théâtre de l’Opprimé

 

Pour comprendre cette poétique de l’opprimé, il ne faut pas oublier son principal objectif : transformer le peuple, « spectateur », être passif du phénomène théâtral, en sujet, en acteur capable d’agir sur l’action dramatique. J’espère qu’on mesure clairement les différences : Aristote instaure une poétique où le spectateur délègue ses pouvoirs au personnage pour que celui-ci agisse et pense à sa place ; Brecht une editada-Augusto-Boal-crédito-Arquivo-Augusto-Boal-625x420poétique où le spectateur délègue ses pouvoirs au personnage pour que celui-ci joue à sa place mais se réserve le droit de penser pour son propre compte, très souvent en opposition avec le personnage. Dans le premier cas il se produit une « catharsis », dans le second, une « prise de conscience ». Ce que propose la poétique de l’opprimé, c’est l’action même : le spectateur ne délègue aucun pouvoir au personnage, ni pour qu’il joue ni pour qu’il pense à sa place : au contraire, il assume lui-même son rôle d’acteur principal, transforme l’action dramatique, tente des solutions, envisage des changements – bref, s’entraîne pour l’action réelle. Le spectateur qui va changer sa réalité va changer avec son corps. On joue avec la conscience , on joue avec le corps. Il se peut que dans ce cas le théâtre ne soit pas révolutionnaire. Mais il est certainement une « répétition » de la révolution. Le spectateur libéré, retrouvant son intégralité humaine, se lance dans l’action. Peu importe qu’elle soit fictive : l’important c’est qu’elle est action !

 Il s’agit donc d’une pédagogie par l’intervention : c’est-à-dire un théâtre d’intervention…Pas dans le sens donné à ce terme… Intervention de qui ? Du spectateur même. Il nous faut donner au spectateur la possibilité d’essayer les actions révolutionnaires ; en espagnol ensayar, répéter, tester, vérifier avant l’action vraie, la fiction avant la réalité. J’ai essayé cette technique et j’ai vu qu’elle produisait des résultats merveilleux. Elle n’a pas d’effet cathartique. Il faudrait inventer un mot opposé à celui de catharsis. La catharsis vide le spectateur de quelque chose. Il faut inventer un mot comme stimulus (aujourd’hui est utilisé le mot de « dynamisation »). Ça ne purifie pas comme la catharsis, par laquelle le théâtre enlève quelque chose au spectateur. Si tu agis l’action réelle dans un cadre fictif, c’est une répétition de l’action, ce n’est pas l’action elle-même ; en tant que telle, une action tout de même, mais qui ne te donne pas le sentiment d’en avoir terminé avec l’action réelle. Elle stimule ta volonté de l’accomplir, t’en fait éprouver l’envie.

Les moyens de production du théâtre, c’est l’homme même.
Le premier mot du vocabulaire théâtral, c’est le corps humain, principale source de son et de mouvement. Pour maîtriser les moyens de production théâtrale, l’homme doit donc d’abord maîtriser son propre corps, il doit le connaître le pour le rendre ensuite plus expressif. Il sera donc d’autant plus capable de pratiquer diverses formes théâtrales qu’il sera progressivement libéré de sa condition de « spectateur » pour devenir « acteur », qu’il aura cessé d’être objet pour devenir sujet, qu’il se sera transformé, de témoin qu’il était, en acteur principal.

                                                                                                                                                                             A.Boal aboals’interroge sur la mécanisation des gestes, des sensations et des systèmes de pensée qui rendent l’acteur insensible à son quotidien et l’empêchent de le ré-inventer. « Chaque activité humaine, depuis la plus simple, comme de marcher, est une opération extrêmement compliquée, qui n’est possible que parce-que les sens sont capables de sélectionner ; même s’ils captent toutes les sensations, ils les présentent à la conscience selon une hiérarchie déterminée.
(…) Cette sélection aboutit à une mécanisation parce que les sens sélectionnent toujours de la même façon. Quand nous avons commencé, nous ne pensions pas encore aux masques sociaux (…) Mais qu’est-ce qu’une personne sectaire sinon une personne – de droite ou de gauche – qui a mécanisé toutes ses pensées et toutes ses réponses ? Comme tout être humain, l’acteur agit et réagit selon des mécanismes ; c’est pour cela qu’il faut commencer par sa « démécanisation », par son rodage, pour qu’il soit capable d’assumer les mécanisations du personnage qu’il va interpréter. Il doit réapprendre à percevoir des émotions et des sensations dont il a perdu l’habitude. »


Textes issus de « Théâtre de l’Opprimé » d’Augusto Boal, éd. La Découverte/Poche 1996.